Un blockbuster d’autore
Con Una battaglia dopo l’altra Paul Thomas Anderson si misura con una produzione di scala inedita nella sua carriera. Il film, sostenuto da Warner Bros e da un budget superiore ai 150 milioni di dollari, riunisce Leonardo DiCaprio, Sean Penn e Benicio Del Toro in un progetto che si avvicina ai codici del grande spettacolo. Nel film la dimensione produttiva amplia il raggio del racconto, ma non ne modifica l’ossatura. Restano centrali il rapporto tra padri e figli, la fragilità delle figure d’autorità e l’America intesa non solo come spazio geografico, ma come costruzione simbolica attraversata da conflitti ricorrenti. Il film sembra interrogare se quel mito fondativo possa ancora generare appartenenza o se produca soltanto nuove forme di esclusione.
Una rivoluzione interrotta
Per costruire questo racconto, Anderson adatta il romanzo Vineland di Thomas Pynchon, rielaborandolo con ampia libertà. L’ambientazione viene spostata dagli anni Ottanta al XXI secolo: una prima parte negli anni della crisi finanziaria, la seconda nel presente. Non è un semplice aggiornamento temporale. Lo scarto cronologico suggerisce che alcune tensioni – repressione statale, radicalizzazione politica, conflitto generazionale – non appartengano a una stagione precisa ma ritornino, mutando linguaggio e forme.
Nel prologo viene presentato il collettivo French 75, guidato da Perfidia, che si fa chiamare “Beverly Hills”. Il gruppo organizza azioni contro centri di detenzione per migranti e strutture statali. Bob, allora noto come Ghetto Pat, entra nel movimento più per attrazione verso Perfidia che per adesione ideologica. La relazione tra i due genera una figlia e intreccia politica e desiderio in modo inseparabile. Quando la repressione porta all’arresto di Perfidia e allo scioglimento del gruppo, non c’è uno scontro risolutivo, ma una progressiva dispersione. Bob fugge con la bambina e cambia identità. La rivoluzione non si conclude: si dissolve nella vita privata. In questo senso Una battaglia dopo l’altra non racconta tanto il fallimento di un progetto politico quanto la sua trasformazione in memoria individuale, in qualcosa che continua a influenzare le scelte successive senza più avere una forma collettiva.
Sedici anni dopo: padri, figli, eredità
Sedici anni dopo, Bob vive sotto falso nome a Baktan Cross e cresce la figlia, ora adolescente, che si chiama Willa. Ha abbandonato la militanza e conduce un’esistenza marginale, segnata dall’alcol e da una costante inquietudine. DiCaprio lo interpreta come un uomo fuori dal mondo, incapace di adattarsi del tutto alla normalità che ha scelto. La rivoluzione non è più un progetto, ma un’eco che si manifesta in scarti improvvisi, in un’irrequietezza che non trova collocazione.
Il passato riemerge attraverso il colonnello Steven J. Lockjaw, lo stesso ufficiale che nel prologo guidava il centro di detenzione assaltato dal French 75. Lockjaw aspira ora a entrare in una loggia suprematista chiamata “Pionieri del Natale”. Per essere ammesso deve sottoporsi a un’indagine sulla propria storia personale. Teme che venga alla luce un elemento decisivo: Willa è sua figlia biologica, nata dalla relazione con Perfidia, e questa verità potrebbe incrinare la sua candidatura in un’organizzazione che fonda la propria identità su genealogia e purezza. Il conflitto si riattiva così non solo come scontro ideologico, ma come disputa sulla paternità e sull’eredità.
Willa diventa il punto in cui si incontrano due modelli opposti di appartenenza: quello rivoluzionario, ormai disperso, e quello identitario, irrigidito nella selezione. Willa non eredita un’ideologia compatta, ma un conflitto irrisolto. È una figlia cresciuta tra rimozioni e silenzi, e il film suggerisce che la vera frattura non sia solo politica, ma temporale: ciò che per i padri era militanza, per lei è un racconto frammentario da ricomporre.
Una battaglia dopo l’altra: Potere e ossessione
Lockjaw non è costruito come un antagonista monolitico. È un uomo ossessionato dal controllo, dalla purezza, dall’appartenenza a un’élite che promette riconoscimento. La sua rigidità fisica e ideologica convive con un lato fragile e compulsivo. La contrapposizione con Bob non si limita allo scontro tra rivoluzione e reazione. Anche Bob è segnato dal fallimento, ma in modo diverso: ha scelto la ritirata. Lockjaw, invece, continua a inseguire un riconoscimento che dipende da strutture che lo superano. La loggia a cui aspira non è solo un’ossessione personale, ma un dispositivo di selezione e appartenenza.
Anderson non rappresenta questa tensione in chiave solenne, ma la attraversa con una vena ironica e a tratti farsesca. Le dinamiche della loggia, così come l’ostinazione di Lockjaw, hanno qualcosa di ridicolo oltre che minaccioso. Il potere appare insieme inquietante e grottesco, mai completamente stabile nella propria autorità.
Il film suggerisce che le strutture di dominio sopravvivono ai singoli individui e finiscono per ridurli a ruoli. Parallelamente, il personaggio del sensei Sergio, interpretato da Benicio Del Toro, introduce un’altra forma di resistenza: non la lotta armata, ma la solidarietà comunitaria verso i migranti nascosti a Baktan Cross. La militanza si sposta dall’epica rivoluzionaria alla protezione quotidiana.
Una battaglia dopo l’altra: un western crepuscolare
Nel finale il film assume i contorni di un western disincantato. Il deserto richiama l’immaginario classico della frontiera, ma lo priva della sua dimensione eroica: Bob si mette alla ricerca della figlia come una figura proveniente da quel mito, solo che le automobili hanno sostituito i cavalli e lo spazio aperto non promette conquista, bensì spaesamento. L’affresco collettivo si concentra su un’immagine più raccolta, quella di un padre e di una figlia seduti uno di fronte all’altra, segnati dal tempo e dalle scelte compiute.
In questo passaggio si chiarisce anche il senso del titolo: più che evocare una vittoria, indica una continuità. Le strutture di potere restano, le rivoluzioni non trovano una chiusura definitiva; ciò che muta è la posizione dei personaggi all’interno di queste dinamiche. Una battaglia dopo l’altra non costruisce un’epica risolutiva, ma osserva come aspirazioni politiche e legami affettivi cambino forma senza dissolversi del tutto. Dentro la cornice produttiva del grande spettacolo, Anderson torna così a interrogare l’America come promessa e come conflitto irrisolto. Lo fa utilizzando la macchina dello spettacolo per mostrare quanto ogni battaglia lasci in eredità la successiva, trasformando la storia in una continuità di fratture più che in una sequenza di soluzioni.