Nel 1818 una ragazza di diciannove anni osò immaginare un uomo che sfidava Dio. Non era soltanto un racconto gotico: era la nascita di un’ossessione moderna. Quando Mary Shelley pubblicò Frankenstein; or, The Modern Prometheus, mise al centro una domanda destinata a non spegnersi: cosa accade quando la scienza supera l’etica?
Due secoli dopo, Guillermo del Toro torna a quel mito con il suo Frankenstein, presentato alla Mostra di Venezia e interpretato da Oscar Isaac e Jacob Elordi. Non è una trasposizione fedele: è una confessione personale.
Dal romanzo filosofico alla tragedia visiva
Il Frankenstein letterario è costruito come un racconto incastonato in altri racconti: lettere, confessioni, punti di vista stratificati. È un testo riflessivo, quasi metafisico. La Creatura legge Milton, apprende il linguaggio, elabora il proprio dolore. Victor è un giovane ambizioso che scopre troppo tardi la portata morale del proprio gesto. Nel film, la riflessione diventa immagine. La narrazione si semplifica, ma si intensifica emotivamente: Del Toro introduce un doppio punto di vista esplicito — quello di Victor e quello della Creatura — trasformando in dialogo ciò che nel romanzo è monologo interiore. Quando il mostro rivendica il diritto di raccontare la propria storia, il film compie il suo gesto più politico: restituire voce a chi è stato creato e poi rifiutato.
Victor Frankenstein: da scienziato ambizioso a villain tragico
Una delle differenze più marcate riguarda il protagonista. Nel romanzo, Victor è colpevole di hybris, ma non è un malvagio. È fragile, travolto dalla propria ossessione. Nel film, invece, si avvicina alla figura del villain gotico. Ossessivo, manipolatore, incapace di amare ciò che genera, il Victor di Oscar Isaac è segnato da un rapporto paterno violento e anaffettivo — elemento assente nel libro ma centrale nella rilettura cinematografica. La paternità diventa
il cuore tematico del racconto: Victor riproduce sulla Creatura la durezza subita dal padre. Non fugge inorridito appena il mostro prende vita, come nel romanzo. Lo incatena, lo studia, lo tratta come un esperimento. La colpa non nasce dall’errore, ma dalla volontà di dominio. Nel romanzo l’orrore è l’incapacità di assumersi la responsabilità; nel film è l’incapacità di amare ciò che si è generato. Del Toro sposta il conflitto dalla scienza all’affettività: non è la tecnica a essere mostruosa, ma il cuore che la guida.
Nel testo originale Victor parla di un “Angelo della Distruzione” in senso metaforico. Il film rende questa immagine concreta: un’entità che accompagna lo scienziato fin dall’infanzia, simbolo della sua ossessione di superare i limiti umani. È un’aggiunta coerente con l’immaginario cattolico e visionario del regista, già evidente in opere come Pan’s Labyrinth e The Shape of Water. La scienza non è più soltanto ambizione prometeica, ma tentazione quasi religiosa: giocare a fare Dio.
La Creatura e Elizabeth: l’umanità negata
Shelley costruisce una Creatura capace di grande sensibilità ma anche di atti terribili: uccide William, provoca la condanna di Justine, assassina Elizabeth e Henry Clerval. È un essere ferito che sceglie la vendetta. Del Toro attenua la dimensione omicida. William ed Elizabeth non vengono uccisi, la figura di Henry Clerval scompare, così come molti personaggi secondari (Justine, la famiglia De Lacey). La Creatura è meno carnefice e più vittima. Introduce persino un elemento inedito: la capacità autorigenerante, che permette al film di esplorare visivamente il corpo come luogo di martirio, ma anche di resilienza. L’estetica è significativa: pelle chiara come alabastro, quasi scultorea. Non un assemblaggio grottesco, ma un corpo che sembra nato per essere puro e poi rifiutato.
Anche Elizabeth cambia radicalmente. Nel romanzo è cugina e promessa sposa di Victor, figura domestica e affettuosa. Nel film diventa donna autonoma, interessata alla scienza e alla politica, capace di vedere per prima l’umanità nella Creatura. Del Toro la rende quasi alter ego della stessa Shelley: una giovane donna che osserva uomini incapaci di gestire il potere che pretendono di esercitare. Non più vittima sacrificale, ma coscienza morale.
Il Frankenstein politico di Del Toro
Del Toro introduce personaggi assenti nel romanzo, come l’armatore che finanzia gli esperimenti di Victor, incarnazione del capitalismo predatorio e della logica bellica. La Creatura non è più soltanto il frutto dell’ossessione individuale, ma di un sistema che trasforma i corpi in strumenti. Non nasce più soltanto in un laboratorio, ma dentro un ingranaggio economico e bellico. È un corpo cucito insieme non solo da frammenti anatomici, ma da frammenti di storia: ambizione, guerra, profitto. In questa rilettura, il mostro diventa una figura politica, il prodotto di un’epoca che consuma vite per alimentare potere. Il mostro diventa così metafora di una modernità che produce scarti umani.
Il finale e la responsabilità del creatore
La differenza più significativa è forse nel finale. Nel romanzo, Victor muore e la Creatura, arrivata troppo tardi, sceglie di lasciarsi morire tra i ghiacci. È un epilogo cupo, senza redenzione. Nel film, invece, Victor e la Creatura si incontrano un’ultima volta. Lo scienziato chiede perdono, il mostro lo concede. Non è un lieto fine, ma un momento di riconoscimento reciproco. La tragedia si chiude con una forma di catarsi. Shelley negava la consolazione. Del Toro la concede, forse perché parla a un’epoca che ha bisogno di riconoscere la propria responsabilità per poter sopravvivere.
Se Shelley scriveva nell’epoca delle prime rivoluzioni industriali e interrogava i limiti della scienza moderna, Del Toro filma nell’epoca dell’intelligenza artificiale e delle crisi globali permanenti. La domanda rimane la stessa, ma il bersaglio si sposta: non è la Creatura il mostro, bensì chi genera senza amare e crea senza assumersi la responsabilità delle conseguenze. “Solo i mostri giocano a fare Dio”, recita il manifesto del film. Ma Del Toro, come Shelley, suggerisce qualcosa di più inquietante: il mostro non nasce nei laboratori. Nasce nell’incapacità di riconoscere l’altro come parte di sé. Forse è proprio questo il segreto della sua longevità. Shelley lo intuì in un’epoca di rivoluzioni scientifiche; Del Toro lo ribadisce in un’epoca di rivoluzioni tecnologiche. Cambiano i secoli, cambiano gli strumenti, ma la domanda resta identica: siamo pronti ad amare ciò che creiamo?